Beckett…. / Amina Dachraoui

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Beckett, de la poétique du langage à la rhétorique de l’image

 

Après la deuxième guerre mondiale, et plus précisément dès la deuxième moitié du XXème  siècle, le monde était bouleversé par de nombreux événements politiques et scientifiques qui modifient les modes de vie et déclenchent la parution de nouveaux courants littéraires et d’autres formes artistiques tel que le théâtre d’absurde ou le théâtre de la nouvelle vague. Ce style, qui intervient comme réaction face à l’humanité à l’époque, a été caractérisé par la rupture totale avec les genres littéraires classique. Répandu dans le monde entier, il continue à être présent jusqu’à nos jours pour exprimer des réflexions par rapport à la situation actuelle de l’homme, en posant la grande question du hic et nunc, qu’est-ce qui reste pour l’homme aujourd’hui ?

Parmi les icônes de ce courant, on peut citer Eugène Ionesco (1909-1994), Jean Genet (1910-1986), Arthur Adamov (1908-1970) et Samuel Beckett (1906-1989) et les exemples sont multiples. En fait, notre choix de parler de l’œuvre de Beckett dans cet essai et plus précisément des deux véritables chefs-d’œuvre de tous les temps : Fin de partie (1957) et En attendant Godot (1952) n’est pas arbitraire.  Ces deux œuvres, outre le fait qu’elles ont été mises en scène partout dans les cinq continents, représentaient depuis longtemps une source d’inspiration pour les chercheurs dans les académies d’art dramatique, pour les metteurs en scènes et les chorégraphes, bref pour les arts du spectacle actuels.

C’est ce qui explique le choix de May B (1981) de la chorégraphe française Maguy Marin et Oh secours ! (2017) du metteur en scène chilien Mauricio Celedon avec la campagne «Teatro del silencio ».

Certes, avec le temps et l’évolution des outils technologiques dans le monde entier, la poétique de Beckett se transforme en un moyen qui permet une transposition de l’atmosphère beckettienne dans les arts du spectacle pour une polysémie créée en traduisant ses paroles en images mouvantes. De ce fait, nous avons adopté dans le titre de cet essai le concept « Rhétorique de l’image » du critique Roland Barthes pour parler des images mouvantes dans la danse, le mime et les arts de la rue qui s’inspirent des idées du théâtre de Beckett. Cette approche indique l’influence de Beckett dans l’image spectaculaire du vingtième siècle et du début du vingt-et-unième siècle. Mais avant de nous lancer dans le vif du sujet, permettez-nous, chers lecteurs et lectrices, de cerner le profil de ce grand écrivain.

Qui est Beckett ?

Connu par ses œuvres exprimant l’absurdité face à la condition humaine, Samuel Beckett est un grand écrivain, poète et dramaturge irlandais. Il est né le 13 avril 1906 à Foxrock, dans la banlieue de Dublin  et il s’est éteint à l’âge de 83 ans, le 22 décembre 1989 à Paris. Passionné par le sport, la musique et la littérature. Il a mené une enfance classique de petit protestant irlandais, et une jeunesse marquée par de nombreux voyages en Europe. Il a fait la connaissance de l’écrivain James Joyce à l’ENS de Paris et cette rencontre a eu un grand impact sur le parcours littéraire du jeune Beckett et il a commencé à le traduire de l’anglais vers le français. En 1930, il a été assistant de français à Dublin et il cesse d’enseigner en 1932 pour se consacrer à l’écriture.

Le premier texte, qu’il a publié à Londres en 1931, a été consacré à Marcel Proust. Son premier roman Murphy n’a obtenu aucun succès et ses débuts d’écrivain n’ont pas été faciles jusqu’à l’écriture de trois romans qui convainquent l’éditeur Jérôme Lindon aux éditions de Minuit qui sont Molloy et Malone meurt publiés tous les deux en 1951 et deux ans plus tard : L’Innommable en 1953. En revanche, le succès incontournable de Beckett arrive avec l’écriture dramatique et en particulier sa pièce de théâtre parue en 1953, En attendant Godot, celle qui lui vaut la célébrité et une grande réputation internationale. Il a écrit des romans et des pièces de théâtre, des dialogues radiophoniques et de courtes nouvelles. Son œuvre fut couronnée par le prix Nobel de littérature en 1969 pour son roman L’innommable. Enfin, son écriture, poussée jusqu’à l’extrême recherche du néant du langage, s’inscrit dans la modernité et inspire des artistes confirmés dans d’autres disciplines outre que le théâtre, telle que la chorégraphe Maguy Marin, venue de l’univers de la danse de ballet et d’opéra et qui a écrit à Beckett, en 1981, pour demander sa permission d’adapter son travail.

May B

Dix figures anonymes, des silhouettes fantomatiques, des traits effacés, émiettés sous des visages effondrés par la peinture blanche, des somnambules éternisés, dans un univers blanc au cours des sons, lents. Des corps apathiques, des esprits amnésiques. Des jambes molles. Tout est sec, poussiéreux, pâle, plongé dans une insomnie, jusqu’à l’infini et l’épuisement beckettien dont on ne sait rien « épuise-t-il le possible parce qu’il est lui-même épuisé, ou est-il épuisé parce qu’il a épuisé le possible ? »[1]. Des hères courent lentement, avec leurs costumes en blanc, en essayant d’appréhender un air d’une ère indéterminée. Tout est drôle, comme la mort, comme le malheur et « rien de plus drôle que le malheur ».[2]

À toutes ces composantes, ces statues mouvantes, cet univers étrange, cette dérision du malheur, qui ne connaît ni place ni heure, s’identifie May B, pièce chorégraphique de sa créatrice Maguy Marin, qui se joue depuis 41 ans. La première représentation s’est tenue le 4 novembre 1981 au Théâtre municipal d’Angers en France. Le public ne commence à l’accepter qu’après trois ans et depuis, le spectacle récolte le succès, fait des tournées partout dans le monde entier et a été reproduit dans les académies et les conservatoires en France. May B a réussi à devenir une icône mondiale et une œuvre du répertoire de la danse contemporaine assurée par la longévité de ce spectacle. Tout un terrain de recherche est élaboré dans une pièce chorégraphique pérenne basée sur la question existentielle : Que reste-t-il de l’homme nouveau ? D’où le déchiffrage du titre qui pourrait être marqué par l’incertitude venant de la référence beckettienne.

« Qui a un corps apte au plus grand nombre d’actions, a un esprit dont la plus grande partie est éternelle. » disait la formule célèbre dans l’Éthique de Spinoza, et c’est le cas de la chorégraphe Maguy Marin. Elle s’appuyait sur les possibilités des dix corps qu’elle a sur scène, loin des canons de la beauté en s’intéressant au travail sur « des corps qui ne sont pas forcément faits pour être sur des plateaux »[3] dans l’intention de défiger les personnages de Beckett et de créer une nouvelle dynamique dans un genre artistique différent qu’est la danse. En fait, son processus de recherche sur l’œuvre de Beckett lui permet de mettre en valeur les détails parus laconiques dans ses textes (les dialogues, les didascalies, les indications scéniques…) pour réécrire des personnages sur scène, en chair et en os qui ne parlent pas ou presque.

Parce qu’ « Il [Beckett] a écrit beaucoup sur le corps, en fait, ce sont tous des corps qui ont des difficultés soit pour marcher, soit pour s’asseoir, soit ils sont enterrés »[4], Marin choisit de revisiter des personnages beckettiens en partant surtout de trois œuvres majeures de l’écrivain. Citons l’exemple des personnages Hamm et Clov de Fin de partie (1957). Le premier est aveugle, paralysé, cloué sur son fauteuil roulant, le deuxième n’arrive pas à s’asseoir car son maître Hamm passe ses journées à le tyranniser et à lui faire mille allers retours pour répondre à ses caprices.

La dramaturgie de la pièce est alors cyclique et n’obéit pas aux règles dramatiques. Pas de climax et pas de dénouements. C’est un balisage des idées et des personnages sans leurs dimensions classiques habituelles à part l’infirmité et l’impuissance de sortir de leur espace clos. Ce n’est pas tout car les parents de Hamm Nagg et Nell, existent, paraissent de temps à autre et finissent leur vie dans des poubelles cercueils. Ils y meurent en toute douceur et interviennent parfois pour évoquer un souvenir ou réclamer un peu de tendresse et d’espoir.

La première réplique dans le texte est « Fini, c’est fini, ça va finir, ça va peut-être finir. » Deux syllabes, trois, quatre et puis sept syllabes dans l’esprit de ce qu’appelle Anne Ubersfeld « la modalisation » qui s’installe ici marquée par l’incertitude. Cette musicalité dans les syllabes de ce modèle se répandait dans tout le spectacle à travers les pas de danseurs : de deux pas jusqu’à sept. Elle fait comme si le personnage de Clov se propageait sur scène au fur et à mesure que se propageaient la saleté et la poussière blanche, avec ses rires et ses allers et retours, on écoute alors cette musicalité dans le rythme des pas et on la sent dans l’image mouvante, parfois de façon circulaire, en duos ou en deux équipes qui se trémoussent sur scène en redondance permanente. On voit aussi les dialogues de Beckett disposés sur scène grâce à la communication ostensive. Des oui et des non, des émotions et des gestes remarquablement précis, dans l’esprit du ressassement qui est très courant dans les œuvres de Beckett. Dans Fin de partie, à commencer par le titre jusqu’à devenir un rituel : le rituel entre mouvements et dialogues laconiques, entre les duos dans May B. Gestes saccadés ou mouvements fluides, ici c’est la question du temps, de l’attente, du cycle de la vie avec des gestes remarquablement précis, vers la découverte de soi. Le facteur du temps qui passe réduit les personnages à l’immobilité ; on ne peut que meubler le temps de paroles dont l’écho ne sert à rien et cet air de rien, c’est l’air qui caractérise l’univers de Beckett et qui se manifeste sur scène dans May B en couleurs et en corps en mouvement.

Dans May B, il y a des points culminants dans le spectacle comme la scène mythique d’anniversaire qui mêle les personnages de Godot et de Fin de partie dans un tragique dérisoire. Il y a aussi des variations de rythme entre les symphonies de Shubert et l’univers fanfare de Gilles de Binches avec les tambours, les trompettes et la clarinette, sans oublier cette phrase musicale de Gavin Bryars, à savoir « Jesus’ blood never failed me yet » qui se répète en boucle dans une dizaine de minutes. La scène est dépouillée et neuf danseurs : 5 femmes et 4 hommes arrivent à l’espace public dans la salle sous l’écho de ce morceau. Le récepteur ne voit pas la continuité de ce voyage collectif qu’expriment la réminiscence, l’acceptation et le refus et d’autres réflexes du corps qui puisent leur référence dans le laconisme de la parole beckettienne. Les danseurs partent pour suivre leurs cours, ce qui nous permet même d’entrevoir que ce n’est que le début d’un cycle de vie.

Finalement, la pièce se clôt sur l’immobilité et l’individualité. Un homme épuisé portant sa valise en toute neutralité, prononçant la célèbre modalisation de Clov dans l’ouverture de Fin de partie, en posture debout, on dirait l’ombre de Beckett pour trois minutes d’immobilité et quelques fractions de secondes où il recevait le noir dans la scène sur le morceau « Der doppelgänger » de Schubert, ce morceau dont les paroles du poète Heienrich Hein, sont tout en harmonie avec l’image de cet homme qui est là en état stable, regardant vers l’horizon.

Pour conclure, on peut relever que Maguy Marin s’est inspirée du handicap, de la suspension, du déchirement, des rapport de domination et d’hégémonie qui existent dans le théâtre de  Beckett pour travailler sur la violence, la saleté et le tragique même dans l’humour et les rires, tel est le tragique beckettien qui tend vers la dérision et l’humour noir. Un corps individuel dans la collectivité, pour créer une troupe névrotique qui s’individualise au fur et à mesure que progresse la pièce. Énergie, rythme Répétition, fantaisie et absurdité constituent le secret de la longévité du spectacle.

Quelque chose « suit son cours » pour suivre encore les personnages de Beckett, avec un autre créateur, mais cette fois-ci hors scène.

Oh ! Secours ! 

Comme le dit le leader du théâtre de la mort, Tadeusz Kantor « Il faut accepter le fait que la réalité littéraire, imaginaire de l’art est quelque chose d’autre que sa réalisation physique dans le temps et dans l’espace, sur scène »[5] et ce quelque chose pourrait être la rue, ce terrain de recherche commun qui implique le spectateur dans une infinité de signes corporels et lui renvoie une multitude de codes pour installer une rhétorique autre que celle de la scène. Ainsi, le poète et dramaturge chilien Juan Radrigan (1937-2016) écrivait un dialogue poétique et cruel dans trente-quatre pages en langue espagnole qui constitue des questions d’un absent deus ex machina nommé Godot adressées à son auteur Samuel Beckett qui ne le connaît même pas dans son poème dialogué Beckett y Godot, prix national des arts de la scène en 2011.

Beckett : Basta, basta !… Allez-vous vous taire une bonne fois pour toutes, et cesser de me rendre fou avec votre maudit verbiage ? Un harcèlement, des questions et des questions. Quelle manie ! Si vous voulez voir des symboles, des mystères ou des messages dans chaque paragraphe, procurez-vous vous-même les réponses, mais vous ne me faites pas chier. Par le saint Christ je pense que personne ne viendrait m’importuner ici.[6]

L’auteur a imaginé, dans cette tirade, la réaction de Beckett face à Godot, l’emblème du théâtre de l’absurde. Ce mystère, qui n’arrive jamais, vient enfin à l’heure de la mort de son auteur créateur pour le questionner sur son œuvre et sa vie personnelle. Plus tard ce poème devient la référence de Mauricio Celedon, metteur en scène franco chilien et directeur du Teatro del silencio, cette compagnie qui a l’habitude de s’inspirer des grand poètes et dramaturges de tous les temps tes que Rimbaud et Shakespeare.

Dans le spectacle Oh ! Secours ! produit en 2017, avec l’interjection homo-phonique d’« au secours » en rapport avec l’expression du deuxième acte dans En attendant Godot employée plus que cinq fois dont la majorité est prononcée par Pozzo qui se transforme dans l’acte II d’un maître despote en un aveugle impotent et les rôles se sont inversés entre Lucky et lui. Plusieurs symboles et métaphores resurgissent dans l’œuvre de Beckett qu’on ne peut pas évoquer dans ces quelques lignes. Pour Radrigan, il a imaginé ce dialogue comme un songe, un fantasme, une sorte de réel inexistant pour dire à ceux qui décrivent l’œuvre de Beckett comme amphigouri et mystère de ne pas essayer de comprendre mais plutôt de sentir et de relier ses chefs-d’œuvre, chacun à son référent culturel.

Revenons au Teatro del silencio et à Mauricio Celdeon qui travaille sur les éléments de la nature : la boue, l’eau, le sable, l’argile, le costume couleur de terre, le terreau, il mettait Beckett au milieu des danseurs, dans la grande cour, inquiet, épuisé, entouré par des danseurs entre mouvement et immobilité en alternance. On voit des chutes libres par rapport au centre d’inertie qui est le fantôme de Beckett.

Tel le cas de Maguy Marin, Celedon travaille beaucoup sur les handicaps : des chaises roulantes, des poubelles cercueils, des hommes guidant les handicapés avec des fouets dans un rapport maître-esclave tout en mêlant art du cirque, mime et poétique corporelle. Ce genre de show nous rappelle les troubadours du Moyen-Âge, c’est-à-dire des poètes qui font des spectacles mélangeant poésie, danse et chants. En Fait Oh ! Secours est un cri de partage culturel avec les citoyens ou s’enchevêtrent des objets et des gestes du quotidien dans l’art du cirque, la danse et la mime corporelle en s’appuyant sur des personnages dont Beckett disait, en janvier 1952, dans Lettre à Michel Polac : « Je ne sais pas plus sur les personnages que ce qu’ils disent, ce qu’ils et ce qui leur arrive. De leur aspect j’ai dû indiquer le peu que j’ai pu entrevoir. Les chapeaux melons par exemple »[7] . Ces chapeaux qui caractérisent les profils d’En attendant Godot existent dans tout le spectacle ainsi que d’autres traits imaginés par le metteur en scène mais ce qui fait la spécificité de la compagnie, c’est la participation des dizaines d’amateurs et des hommes de théâtre dans chaque pays ou se déroule le spectacle. Le volet de la formation avec la communauté consiste à initier les participants dans le mime culturel pour les scènes de masse collective pour créer des vagabonds, des borgnes, des muets, des handicapés, des personnages égarés ou agonisants tous semblables dans une sorte de théâtre d’agit-prop.

Quant à la sonorité, Celedeon travaille sur trois genres de musique classique : les lieders de Schumann, Beethoven (les mouvements de la septième symphonie), des chants populaires irlandais, français, chiliens et des compositeurs occidentaux tels que Philippe Glass et Moton Fieldman. À partir de là, la recherche élaborée par la compagnie tend vers un théâtre populaire en partant à la base d’un théâtre d’idées.

Certes, tout arrive par les idées, mais l’art du spectacle est l’art du comment. Une idée poétique transmet en elle-même sa rhétorique parue dans l’image et le son pour un spectateur qui déchiffre ses codes par son propre référent culturel. Si les textes de Beckett piègent les metteurs en scène par la précision et la minutie des didascalies, Maguy Marin, Juan Radrigan et Mauricio Celedon ont réussi à capter les âmes des personnages pour arriver à créer au final deux spectacles que ce soit dans un espace différent (la rue) ou par l’absence de la parole (le corps) sans contredire les problèmes essentiels dont parle Samuel Beckett dans ses œuvres.  Au contraire, c’est là qu’on reçoit le message universel qui ne se délimite pas à une époque ou un espace : Que reste-t-il de l’homme d’aujourd’hui ?

 

Amina Dachraoui

Comédienne, coach de théâtre, metteure en scène et chercheuse en sciences culturelles, spécialité théâtre et art du spectacle.

 

[1]  Deleuze Gille, l’épuisé, Ed. Minuit, 1992, p. 57.

[2] Beckett Samuel, Fin de partie, suivi de Actes sans paroles, Ed.Minuit.1957.

[3] Entrée libre est une émission de télévision diffusée sur France 5 de septembre 2011 à juin 2019, vidéo mise en ligne sur youtube le 14 Décembre 2018, https://www.youtube.com/watch?v=Z8RLTh20Fow

[4] Idem.

[5]Kantor Tadeusz, Le théâtre de la mort, textes réunis et présentés par D.Bablet, Lausanne,L’âge d’homme 197, Nouv éd. Revue et mise à jour, 1985, p.53.

[6]Radrigan Juan, Beckett y Godot, Celcit, centre latino-américain de la création et l’investigation théâtrale, Bueones Aires, 2009, p.11.

[7]Beckett Samuel, En attendant Godot, la quatrième couverture, Edition de minuit, Paris, 1952.

 

 

Photo de couverture  : Par Roger Pic — Bibliothèque nationale de France, Domaine public, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=56362286

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