Plus de vingt ans après sa sortie, Kill Bill retrouve enfin la forme imaginée par Quentin Tarantino avec The Whole Bloody Affair, qui réunit les deux volumes en un seul film.
Kill Bill : tout savoir sur la version intégrale de Quentin Tarantino
Par Guillaume BASQUIN
Kill Bill vol. 1 & 2 de Quentin Tarantino sont enfin réunis en un seul film de long métrage, et c’est une excellente nouvelle. Cette version longue du film, qui vaut pour référence selon le cinéaste, vient ainsi, en un sens, réparer la coupure commerciale imposée par le producteur du film, Harvey Weinstein, alors patron de Miramax, en 2003. Plus qu’un simple raccordement des deux volets sortis séparément en 2003 et 2004, la mouture originale du quatrième long-métrage du cinéaste californien reconstitue le cours d’une vengeance épique qui s’éprouve bien mieux dans la durée que dans une coupure artificielle en volume 1 et son sequel.
Il est très intéressant, à quelques mois d’intervalle seulement, de comparer un film très surestimé, One Battle After Another de Paul Thomas Anderson (voir ma critique du film dans À rebours), film qui en appelle ni plus ni moins qu’à la haine raciale à partir d’un antiracisme entièrement dévoyé, et Kill Bill — The Whole Bloody Affair (Kill Bill ensuite) qui sort en France dans sa forme voulue par le cinéaste ce 8 juillet 2026 plus de 24 ans après son tournage. Dans le film de P.T. Anderson, tous les personnages considérés comme négatifs (ils sont tous blancs et WASP) sont traités comme des caricatures méprisables. Or ce mépris du cinéaste pour ses figures se voit trop, et son film en devient franchement désagréable. Le génial cinéaste suédois Ingmar Bergman nous avait prévenus : « En cinéma, sans amour, rien n’est possible » ; c’est ce qui déjà avait fait de certains films de Michael Haneke des gros ratages, en particulier le très surestimé La Pianiste, film dans lequel absolument toutes les figures viennoises sont haïssables (n’est pas Thomas Bernhard qui veut, et le cinéma, art forcément incarné par des acteurs, n’est pas la littérature, pratique bien plus abstraite). Dans Kill Bill, Tarantino aime et magnifie tous ses personnages, fussent-ils les plus abominables des tueurs ; tous ont droit à la même attention du peintre-avec-caméra (et pellicule, j’y reviendrai) ; tous sont « beaux » à leur façon (à l’exception notable du personnage de violeur de corps inanimé (celui du personnage incarné par Uma Thurman, en l’occurrence)) ; à (presque) croire que le cinéaste a lu Citadelle de Saint-Exupéry : « On veut bien tuer mais non mourir. Or l’acceptation de la guerre c’est l’acceptation de la mort. Et l’acceptation de la mort n’est possible que si tu l’échanges contre quelque chose. Donc dans l’amour » (c’est moi qui souligne). Même si Bill, le personnage qui donne son titre au film, est un horrible tueur, jamais il ne viendrait au cinéaste l’idée de le caricaturer ou de lui prêter des visions vulgaires et salissantes comme on en voit dans One Battle After Another en contrechamp des plans sur les grimaces du personnage joué par Sean Penn. Même Budd, le personnage assez abject de videur de boîte de strip-tease qui vit dans un mobile-home crasseux en plein désert (interprété par Michael Madsen), a droit à toute la palette du peintre-avec-pellicule. Tarentino peint avec des plans et des images-mouvement, puis compose son film au montage (en particulier toute la séquence animée du long chapitre 3, « Les origines d’O-Ren », hommage à l’esthétique des mangas japonais violents des années 70) ; P.T. Anderson accumule les poncifs d’un cinéma soumis à une idéologie (en gros, l’antiracisme). Comme tous les films de Tarentino, Kill Bill est une épiphanie de visages et un déluge de dialogues en forme de foutre verbal (je remercie à la fois feue la revue Trafic et Les Cahiers du cinéma de m’avoir fait noter cela, très important dans l’esthétique du cinéaste pas pour rien amateur de l’œuvre de Jean-Luc Godard (qui entre parenthèse a eu bien tort de l’insulter en le traitant de « faquin ») au point de donner à sa boîte de production le titre d’une œuvre-phare du Maître, A Band Apart).
Je me souviens, lors de la sortie de Kill Bill en France en 2 volumes (ou tableaux) séparés de 6 mois, avoir eu le plus grand mal alors à dénouer l’intrigue du film, qui est pourtant centrale à un tel « film de vengeance » ; c’est donc que la formule n’était pas bonne, car comment interrompre une intrigue de film ou de roman pendant un si long laps de temps ? Résumons ici le pitch du film (sans toutefois gâcher le plaisir du spectateur) : le personnage principal, véritable héroïne du film, Beatrix Kiddo, interprétée magistralement par Uma Thurman (muse alors du cinéaste) et plus connue sous le nom de « The Bride », cherche à se venger de son ex-amant et de son équipe qui firent irruption dans la chapelle qui devait être le décor futur de son mariage avec un supposé red-neck et alors qu’elle était enceinte. Ma mémoire cinéphile n’avait retenu des deux films séparés que les scènes de combat que j’avais crues surtout empruntés aux films hongkongais de kung-fu, alors que très visiblement le film est bien plus saturé de culture visuelle japonaise, allant, dans sa scène finale, combat à l’épée entre la Mariée et O-Ren Ishii se déroulant dans un jardin japonais enneigé, véritable passage au delà du miroir de la House of Bue Leaves, jusqu’à rendre directement hommage à un classique du film de vengeance du cinéma japonais d’exploitation du type « chanbara » (ou « samouraï ») des années 70, Lady Snowbllood (1973) de Toshiya Fujita.
Je n’avais pas noté non plus que le film est dédié au cinéaste japonais Fukasaku, figure majeure du film de yakuzas et artisan de films d’une grande violence graphique. Même la maison de retraite de Bill, à la fin du film, est saturée de design japonais.
Mais il y a plus. Nombreux sont les penseurs français à avoir affirmé que la Juliette de Sade est l’une des plus grandes héroïnes de la littérature française. C’est particulièrement le cas d’Annie Lebrun qui en a fait l’incarnation d’une femme totalement affranchie des normes morales, sociales et sexuelles ; mais c’est aussi la thèse de Guillaume Apollinaire qui a vu en elle la « femme nouvelle et moderne ». Eh bien, j’affirme ici que la Beatrix de Tarantino est la parfaite incarnation de la femme nouvelle et tout à fait moderne des années 2000, ne serait-ce que par sa coiffure devenue mythique et parfaitement reconnue par sa fille. Si la Juliette de Sade est douée d’une libido sexuelle exceptionnellement développée (son clitoris démesuré n’est-il pas une sorte de phallus ?) pour un personnage féminin, la Beatrix de Kill Bill n’est pas en reste question « virilité », même si toute cette énergie forcément sexuelle trop sexuelle est transposée dans le combat de type « samouraï ». Encore plus fort, cette hyper-virilisation du personnage joué par Uma Thurman (son rôle étant d’habitude joué par des hommes) ne lui enlève pas pour autant les puissances de sa féminité (mais chut ! je ne dévoilerai pas ici la fin du film qui en fait un destin entièrement féminin pour ne pas enlever de plaisir au spectateur « innocent », et lui laisserai l’agrément de découvrir par lui-même la morale de l’histoire de ce film). Déjà avec son troisième film, Jackie Brown (1997), puis plus tard avec Boulevard de la mort (2007), Quentin Tarantino démontrerait qu’il était un grand portraitiste de personnages féminins doublé d’un maître de la subversion des codes sexuels : dans ces trois films (si l’on ajoute Kill Bill), les femmes prennent le pouvoir, et renversent littéralement les hommes, sans toutefois les humilier comme chez une Virginie Despentes (nul ressentiment contre le Temps et son il était chez lui).
Avant que de conclure ce texte, il me faut insister sur un point crucial et même central dans l’œuvre de Tarentino puisqu’il possède désormais deux cinémas à Los Angeles entièrement dévolus à la projection argentique de films (le New Beverly et le Vista Theatre) et ne tourne qu’en pellicule argentique (cette « petite peau », qui rend si bien la chair d’Uma Thurman, comme la peinture à l’huile pour les portraits peints) : la copie de Kill Bill que j’ai eu la chance de voir au Pathé Palace grâce au Fan Club du cinéaste sur Facebook est en 70 mm ; le cinéaste ayant fait de l’exploitation d’au moins une telle copie argentique par Studio Canal, son distributeur en France, une condition sine qua non pour une sortie française, la plus simple morale – minima moralia – de spectateur exige de voir le film dans cette version, la plus proche du négatif du film. On m’a dit qu’il y aurait deux telles copies en circulation en France, dont une au cinéma l’Arlequin à Paris 6e. À bon entendeur…
