À travers L’Œil et l’esprit, Maurice Merleau-Ponty montre que la peinture dépasse la représentation pour devenir une véritable manière de penser le monde. Une réflexion sur la vision, le corps et la création artistique.
L’Œil et l’esprit : quand Maurice Merleau-Ponty fait de la peinture une philosophie
Par Najib Allioui
« La vision est la rencontre, comme à un carrefour, de tous les aspects de l’Être » Merleau-Ponty
Voici belle lurette que le rapport entre art et philosophie interroge les chercheurs qui en sont passionnés. Il paraît que l’artiste philosophe à sa manière si tant est que la philosophie ne se limite pas forcément aux concepts théoriques. Le peintre semble être plus proche du réel dans la mesure où il n’a besoin que d’apprendre à le voir, contrairement au philosophe qui aurait besoin de le penser au préalable. Cela étant dit, le peintre pense évidemment à sa façon, à travers la peinture. Ce qui fait donc la différence entre le peintre et le philosophe, c’est plutôt la méthode. Manifestement, d’après Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), le peintre aurait devancé le philosophe sur la question de la méthode. Nous y reviendrons.
Si l’on suit le parcours de Merleau-Ponty, on voit clairement à quel point l’art et notamment la peinture ont contribué à son projet phénoménologique. Dans Phénoménologie de la perception (1945), certains chapitres portent sur la question de la sensation et la première partie est consacrée entièrement au corps. Le retour au phénoménal que Merleau-Ponty fait prévaloir n’est, manifestement, que le début d’un grand projet qui bouleversera en grande partie la philosophie occidentale. Ce projet se cristallisera avec L’œil et l’esprit rédigé en 1960, mais il faut dire que Merleau-Ponty y pense déjà lorsqu’il définit la phénoménologie dans Phénoménologie de la perception, c’est-à-dire que tout était préparé d’avance :
« C’est une philosophie transcendantale qui met en suspens pour les comprendre les affirmations de l’attitude naturelle, mais c’est aussi une philosophie pour laquelle le monde est toujours « déjà là » avant la réflexion, comme une présence inaliénable, et dont tout l’effort est de retrouver ce contact naïf avec le monde pour lui donner enfin un statut philosophique. C’est l’ambition d’une philosophie qui soit une « science exacte », mais c’est aussi un compte rendu de l’espace, du temps, du monde « vécus ». C’est l’essai d’une description directe de notre expérience telle qu’elle est, et sans aucun égard à sa genèse psychologique et aux explications causales que le savant, l’historien ou le sociologue peuvent en fournir ».
Par suite, Eloge de la philosophie (1953) – à la base une leçon inaugurale faite au Collège de France le jeudi 15 janvier 1953 – propose une autre façon de faire de la philosophie, et la définition qu’il en donne montre le lien avec l’art. En effet, commentant Bergson, Merleau-Ponty nous fait remarquer que l’amateur en philosophie est celui qui crée aussi bien les problèmes que les solutions et, partant, celui qui invente une nouvelle philosophie sans jamais prétendre en trouver une. A cet effet, des comparaisons avec le travail des peintres reviennent souvent de manière à souligner le rapprochement désormais nécessaire entre le peintre et le philosophe :
« Alors, il ne s’agit plus d’expliquer la vie, mais de la déchiffrer, comme le peintre, dit à peu près Bergson, déchiffre un visage […] C’est là une sorte de lecture dont nous sommes capables parce que nous portons dans notre être incarné l’alphabet et la grammaire de la vie, mais qui ne suppose de sens achevé ni en nous, ni en elle ».
A cela s’ajoute les autres textes de Merleau-Ponty où la question de la peinture est on ne peut plus saillante et significative. Dans Sens et non-sens (1948), le philosophe ouvre son texte par « Le doute de Cézanne », un texte entièrement dédié au peintre dont il fait admirablement l’éloge. Il aura fait la même chose dans d’autres textes comme ceux consacrés à des philosophes et des savants tels que Bergson, Machiavel, Einstein, Husserl, etc. Au fond, chez Merleau-Ponty, l’échappatoire à une crise de la raison aura sa place dans l’art. Dans Signes (1960), il aborde effectivement ce recul par rapport au sens et au langage, en valorisant la méditation et le silence face au verbiage inutile. Le chapitre intitulé « Le langage indirect et les voix du silence » peut en être témoin.
A la lecture de L’œil et l’esprit, on pourra constater l’aboutissement d’une pensée cohérente, entamée dès 1945. Par ce livre, la philosophie prend une nouvelle direction que d’autres avaient probablement déjà ouverte (Husserl, entre autres), mais L’œil et l’esprit en pose les véritables jalons. Il s’agira de montrer comment L’œil et l’esprit concrétise l’idée que la philosophie et l’art se rejoignent après tout sur le fond et la fin. On peut poser le problème d’une autre manière en se demandant si une philosophie artistique et un art philosophique sont possibles.
D’abord, cet essai débute par une réflexion sur la fonction de la science, ou, plutôt, sur cette affirmation devenue célèbre : « La science manipule les choses et renonce à les habiter ». Or, il semble que la science fait obstacle à la philosophie de l’art dès lors qu’elle ne verse pas dans l’opacité des choses. Contrairement à l’art, la science, en nous fascinant par son ingéniosité et habileté, part de ce parti pris selon lequel « tout est considéré comme “un objet en général” ».
C’est que, cantonnée dans le monde intellectuel, conceptuel, la science perd de vue le réel, manquant l’essentiel d’une science libre et créative. La pensée ne se sépare plus désormais de la technicité, travaillée au préalable, façonnée, manipulée : « Jamais comme aujourd’hui la science n’a été sensible aux modes intellectuels ». Se laissant manipuler par « une sorte d’artificialisme absolu », la pensée qualifiée d’ « opératoire » perd ainsi de sa quintessence tant et si bien qu’on produit une forme de culture de régime où il ne serait pas possible de distinguer le vrai d’avec le faux, où l’homme et l’histoire seraient négligés une bonne fois pour toutes.
Toutefois, une issue serait possible, elle résiderait dans un déplacement, dans un pas à sauter, à savoir : faire si bien que « la pensée de survol, de l’objet en général […] se replace dans un « il y a » préalable », de manière à descendre plus bas, par modestie, et, mieux encore, par humilité scientifique. Aussi retrouvera-t-on le monde sensible, par l’intermédiaire de « ce corps actuel que j’appelle mien, la sentinelle qui se tient silencieusement sous mes paroles et sous mes actes ». Suivant cette logique, sans doute aura-t-on été capable de parvenir à transformer la science en en faisant une philosophie artistique.
D’autre part, l’art sert de tremplin au chercheur pour pouvoir retrouver une science plus constructive, ignorée jusqu’alors par la science “active”, “ingénieuse et désinvolte”. En effet, la peinture, que Merleau-Ponty préfère à la musique, peut observer le monde sans idée préconçue, sans jugement préétabli. La peinture efface ainsi toute perspective de l’intellectualisme imposé, de cette parole vouée au devoir de l’appréciation du monde.
« Il est là, fort ou faible dans la vie, mais souverain sans conteste dans sa rumination du monde, sans autre « technique » que celle que ses yeux et ses mains se donnent à force de voir, à force de peindre, acharné à tirer de ce monde où sonnent les scandales et les gloires de l’histoire des toiles qui n’ajouteront guère aux colères ni aux espoirs des hommes, et personne ne murmure. Quelle est donc cette science secrète qu’il a ou qu’il cherche ? Cette dimension selon laquelle Van Gogh veut aller « plus loin » ? Ce fondamental de la peinture, et peut-être de toute la culture ? ».
Le peintre peint avec son corps « un entrelacs de vision et de mouvement », et ne se contente pas de son esprit. La logique du peintre n’est pas logique, et si jamais il en a une, elle serait alors celle de la sensation, au sens où l’entendrait Gilles Deleuze, auteur de Logique de la Sensation, ouvrage en deux tomes consacré particulièrement au peintre britannique Francis Bacon.
Le regard a ceci de particulier qu’il peut nous donner accès au monde visible, pour en faire partie. Il suffit de voir et d’apprendre à voir le monde auquel nous appartenons pour s’apercevoir déjà des limites de la compréhension. Chez Merleau-Ponty, il convient de dire que le peintre écoute les choses et accepte volontiers de les subir. Le mouvement, par exemple, ne serait pas conditionné par la “machine nerveuse”, mais par la vision.
Par conséquent, ce corps actuel, présent, représente à la fois le recto et le verso en ce qu’il « se voit voyant », « se touche touchant », « visible et sensible pour soi-même ». Le regardeur devient regardé, le regardé regardeur, et les choses se transforment en quelque chose d’énigmatique, de manière qu’il soit difficile à distinguer entre elles. Le monde devient opaque, se pourvoyant d’une richesse sémantique infinie.
La fameuse affirmation de Cézanne selon laquelle « la nature est à l’intérieur » prouve l’idée que les choses et le corps humain sont enchevêtrés et faits de la même étoffe : « Qualité, lumière, couleur, profondeur, qui sont là-bas devant nous, n’y sont que parce qu’elles éveillent un écho dans notre corps, parce qu’il leur fait accueil ». Cette forme d’union qui s’établit entre ce que nous voyons et ce qui nous regarde, pour ainsi employer une expression chère à Georges Didi-Huberman, justifie ceci que le monde est dans l’homme autant que l’homme est dans le monde. Et Merleau-Ponty de dire à cet égard : « Je serais bien en peine de dire où est le tableau que je regarde. Car je ne le regarde pas comme on regarde une chose, je ne le fixe pas en son lieu, mon regard erre en lui comme dans les nimbes de l’Être, je vois selon ou avec lui plutôt que je ne le vois ». En d’autres termes, le peintre dispose d’un troisième œil lui permettant de pénétrer le dedans. C’est dire que le peintre acquiert le don par l’exercice, à l’image des amoureux des langues. Le peintre admet que les choses passent en lui, dans la mesure où il peint ce qu’il voit dans son esprit. Le peintre se donne corps et âme à son exercice préféré : interroger ce qu’il voit. La chose interrogée, la même chose, est à la fois au cœur du monde et au cœur de la vision, « une chose semblable, mais selon une similitude efficace, qui est parente, genèse, métamorphose de l’être en sa vision. C’est la montagne elle-même qui, de là-bas, se fait voir du peintre, c’est elle qu’il interroge du regard ».
Se demander bizarrement pourquoi Cézanne interroge la montagne, ou se demander ce qui fait que Cézanne s’interroge sur la montagne, cela est fou, dirait un autre. N’est-ce pas pour en découvrir les moyens par lesquelles elle se fait montagne ? Le travail du peintre n’est-il pas plus scientifique qu’on ne pourrait le croire ? Ne rejoint-il pas le physicien qui interroge à sa manière la lumière, la forme, l’espace et le temps ?
Au fond, le peintre veut trouver la partie secrète des choses, c’est peut-être pour cela qu’il peint à plusieurs reprises la même chose. Cézanne peint et repeint plusieurs fois la montagne Sainte-Victoire au sens où « l’interrogation de la peinture vise en tout cas cette genèse secrète et fiévreuse des choses dans notre corps ». Il y a un tas de peintres qui nous l’apprennent, pour peu qu’on les écoute. Max Ernst affirmant que « de même que le rôle du poète depuis la célèbre lettre du voyant consiste à écrire sous la dictée de ce qui se pense, ce qui s’articule en lui, le rôle du peintre est de cerner et de projeter ce qui se voit en lui » (entretiens avec G. Charbonnier).
Dans ce sens, les peintres ont une relation très particulière, bizarre aussi, folle, avec les choses, et ce n’est pas pour rien s’ils disent que les choses les voient, à l’image de cette affirmation apparemment étrange d’André Marchand :
« Dans une forêt, j’ai senti à plusieurs reprises que ce n’était pas moi qui regardais la forêt. J’ai senti, certains jours, que c’étaient les arbres qui me regardaient, qui me parlaient… Moi j’étais là, écoutant… Je crois que le peintre doit être transpercé par l’univers et non vouloir le transpercer… J’attends d’être intérieurement submergé, enseveli. Je peins peut-être pour surgir » (entretiens avec G. Charbonnier).
On dirait que les peintres croient à leur manière, non pas dans la métempsychose (une même âme peut passer d’un corps à un autre, d’un humain à un animal ou à une plante et vice versa), mais plutôt dans la métensomatose (le passage d’un corps à un autre, sans âme, comme en traiterait un bouddiste).
Ce débat philosophique entre la pensée et la vision, Descartes en a traité dans La Dioptrique. La thèse de Descartes est critiquée par Merleau-Ponty de manière claire. Pour ce dernier, le fait que Descartes ne parle qu’au passage de la peinture est révélateur de sa façon de penser. Autrement dit, Descartes ne pense pas que la peinture puisse définir notre accès à l’Etre. Néanmoins, si Descartes n’a pas éliminé totalement l’énigme de la vision, il n’en demeure pas moins qu’il a négligé ce qu’elle peut sur le plan philosophique, remarque Merleau-Ponty. Contrairement donc à Descartes qui ramène tout à la pensée, ce qui anime le peintre c’est de ramener la pensée à la vision énigmatique :
« Or, cette philosophie qui est à faire, c’est elle qui anime le peintre, non quand pas il exprime des opinions sur le monde, mais a l’instant où sa vision se fait geste, quand, dira Cézanne, il ‟pense en peinture” ».
S’appuyant davantage sur le discours de certains peintres comme Cézanne, Giacometti, Klee et d’autres, le philosophe se propose de penser la philosophie à travers la peinture. En gros, on peut dire que Merleau-Ponty réinvente son propre discours philosophique et, partant, le langage philosophique grâce à la peinture.
D’après Giacometti, le peintre Cézanne a cherché toute sa vie la profondeur. Ce en conséquence de quoi, le souci des peintres est la quête de la profondeur à même de révéler peut-être la dimension de l’énigmatique qui définit la vie. Pour ce, Merleau-Ponty souligne : « Quand Cézanne cherche la profondeur, c’est cette déflagration de l’Etre qu’il cherche, et elle est dans tous les modes de l’espace, dans la forme aussi bien».
La couleur, désormais, qui semblerait relever de l’apparent, se pourvoit de qualités fondamentales, en ce sens que, chez un peintre comme Paul Klee, elle « rend visible » quand elle cherche à atteindre la profondeur. Il en est ainsi de la ligne.
A travers le regard, le peintre mobilise toute une science du regard pour atteindre la profondeur. Or, au lieu de se contenter de penser, encore faudrait-il voir pour se rendre compte de l’Etre. Cette science émanant de l’œil et s’adressant à l’œil, dit Merleau-Ponty, a été invoqué par poètes et artistes chacun à sa manière : Vinci, Rilke, Rodin… Dans le même sens, Merleau-Ponty affirme :
« On sent peut-être mieux maintenant tout ce que porte ce petit mot : voir. La vision n’est pas un certain mode de la pensée ou présence à soi – c’est le moyen qui m’est donne d’être absent de moi-même, d’assister du dedans à la fission de l’Être au terme de laquelle seulement je me ferme sur moi ».
En plus, la vision a cette qualité d’imagination qui nous conduit ailleurs. Robert Delaunay, cité par Merleau-Ponty, dit dans le même ordre d’idées : « je suis à Petersbourg dans mon lit, à Paris, mes yeux voient le soleil ». Un des célèbres, Franz Kafka, nous aide peut-être à comprendre ce genre de choses puisqu’il a décrit l’Amérique telle qu’elle est dans la réalité sans l’avoir jamais visité auparavant. Kafka l’a-t-il vue dans sa tête ?
Il faut dire que tout reste inachevé chez le peintre. Tout est retravaillé, rien n’est donné et tout est à construire. Il ne soucie pas de résultats, encore moins de problèmes. Pas de problèmes donc, pas de solutions partielles, car sa recherche est totale. La peinture est un ensemble signifiant donné à voir comme une grandeur. Trouver signifie pour lui chercher encore, ce qui le rend humble dans sa démarche.
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